La industria cinematográfica está de luto tras la muerte de Grace Nortey, una actriz veterana de Ghana que fue una de las figuras pioneras en teatro, televisión y cine local. La artista participó en producciones como Kofi Nkrabea, Osofo Dadzie, Taxi Driver, Sinking Sands y Beasts of No Nation, entre otros.
Grace Nortey Nació el 1 de febrero de 1937 en Ghana, tuvo una larga carrera donde brilló en la década de 1980, durante la edad de oro del teatro y drama ghanés.
El exministro de Energía y de Educación de Ghana, Matthew Opoku Prempeh, compartió un posteo de despedida a la actriz en sus redes sociales: «El fallecimiento de Grace Nortey a los 89 años es una pérdida profunda para la comunidad de artes creativas de Ghana y para las generaciones que crecieron viendo su notable trabajo».
«Aportó humor y profundidad a personajes que se convirtieron en parte de nuestra memoria colectiva. Grace Nortey perteneció a una generación que ayudó a construir el teatro, la televisión y el cine ghaneses cuando la industria contaba con muchísimos menos recursos y oportunidades», añadió.
En esa línea reflexionó que «su vida también nos recuerda que la industria creativa importa porque preserva nuestras historias, lleva nuestra cultura, crea medios de vida y da a las generaciones futuras la confianza para contar la historia de Ghana al mundo«.
Grace Nortey’s passing at 89 is a profound loss to Ghana’s creative arts community and to generations who grew up watching her remarkable work.
For many Ghanaians, she was an unforgettable character in productions such as Kofi Nkrabea, Osofo Dadzie, Taxi Driver, Sinking Sands… pic.twitter.com/dTPwz8LoVR
— Dr. Matthew Opoku Prempeh (@MatthewOPrempeh) August 27, 2026
En los últimos meses de vida de William Gates, el Alzheimer había avanzado hasta impedirle expresar algunas de sus necesidades más básicas. No siempre podía decir que tenía hambre. Sin embargo, las personas que lo cuidaban día y noche aprendieron a reconocerlo.
Bill Gates no olvidó aquella escena. Su padre murió en 2020, y la experiencia terminó convirtiéndose en el punto de partida de una de sus propuestas más radicales sobre el futuro de la inteligencia artificial.
“Algo en los cuidados que le proporcionaron era irreemplazablemente humano”, escribió Gates en un extenso ensayo publicado en su blog. “Ningún robot podría ni debería haberlo hecho”.
La palabra importante no es “podría”. Gates acepta que algún día una máquina probablemente será capaz de realizar ese trabajo. Su argumento es que la sociedad debería impedir que lo ocupe.
Una reserva natural, pero construida para proteger el trabajo humano
Gates ha bautizado la idea como Human Reserved, algo así como “reservado para humanos”. El nombre está inspirado en las reservas naturales: lugares donde técnicamente podrían levantarse edificios, fábricas y carreteras, pero que decidimos proteger porque su pérdida sería demasiado importante.
El mismo principio se aplicaría a determinados trabajos. No porque una inteligencia artificial sea incapaz de realizarlos, sino porque automatizarlos destruiría algo que la eficiencia no puede medir.
Un robot podría comunicar a un paciente que su enfermedad es incurable. Un sistema automático podría cuidar a una persona mayor, acompañar a un niño o responder a alguien que atraviesa una crisis emocional. Para Gates, que la tecnología pueda hacerlo no significa que debamos permitírselo.
La asistencia sanitaria, los cuidados, la educación y la salud mental podrían convertirse en ámbitos mixtos, con profesionales humanos al mando y sistemas de IA ampliando sus capacidades. Otros empleos podrían protegerse temporalmente para evitar que sectores completos desaparezcan antes de que sus trabajadores tengan alternativas.
Gates admite que la propuesta todavía no resuelve las preguntas más difíciles: quién decide qué profesión queda protegida, durante cuánto tiempo, cómo se impide que las empresas ignoren la norma o qué ocurre si un país utiliza robots mientras otro reserva esos trabajos para personas.
Gates cree que esta transformación no se parecerá a la llegada del ordenador
El cofundador de Microsoft sostiene que las comparaciones con revoluciones industriales anteriores conducen a una falsa sensación de seguridad. El ordenador personal necesitó décadas para transformar las oficinas: había que abaratar el hardware, desarrollar programas y enseñar a utilizarlos.
La IA ya funciona en los dispositivos que existen y utiliza lenguaje natural. No exige que el trabajador aprenda a comunicarse con una máquina: es la máquina la que aprende observando los mismos vídeos, documentos y procesos que utiliza una persona.
Por eso Gates cree que la transición afectará casi simultáneamente a abogados, programadores, médicos, administrativos, vendedores y trabajadores de atención al cliente. Los robots terminarán extendiendo la presión a la construcción, la hostelería y la fabricación.
Los primeros indicios se concentran entre quienes intentan entrar al mercado laboral. Un estudio actualizado de la Universidad de Stanford no encontró todavía un desplazamiento masivo en toda la economía, pero calculó que el empleo entre jóvenes de 22 a 25 años en profesiones muy expuestas a la IA se situaba un 19% por debajo de lo esperable frente a ocupaciones menos expuestas. Entre trabajadores experimentados no apareció la misma brecha.
Su segunda propuesta consiste en cobrar impuestos por cada token y cada robot
Actualmente, contratar a una persona obliga a una empresa a pagar cotizaciones e impuestos sobre su salario. Comprar un robot, en cambio, puede contabilizarse como una inversión y desgravar. Para Gates, el sistema fiscal está ofreciendo un incentivo directo para sustituir trabajadores.
Su respuesta es gravar los robots y los tokens (las unidades que procesan los modelos de inteligencia artificial). El dinero serviría para financiar formación, ayudas a los desplazados y una red de protección social precisamente cuando la caída del empleo reduzca la recaudación tradicional.
El impuesto también frenaría ligeramente la carrera por automatizar cada tarea, aunque Gates propone excluir usos beneficiosos como el desarrollo de medicamentos o el abaratamiento de la educación.
A escala internacional, reclama además una nueva institución que combine elementos de las inspecciones nucleares, las normas de aviación y los acuerdos que protegieron la capa de ozono. Asegura que reorganizar los gobiernos para la IA será una tarea todavía mayor que la transformación estadounidense posterior al 11-S.
Gates no está pidiendo conservar empleos porque crea que las máquinas nunca podrán realizarlos. Está planteando algo mucho más incómodo: decidir qué partes de nuestra vida no queremos entregarles incluso cuando sean más rápidas, baratas y eficientes que nosotros.
Castion vuelve a la carga con “Sabrosura EP”, nuevo lanzamiento que verá la luz el 27 de agosto a través de Overtones Records, sello de Tony Guerra.
El track que estrenamos es “City Queen”, producción en solitario de Castion que desplaza el foco hacia un terreno más housero y groovero, ofreciendo una segunda cara del sonido del artista.
En el EP también se encuentra el tema principal, “Sabrosura”, el cual reúne precisamente a Castion y Tony Guerra en una colaboración de marcado carácter latino: tech house directo, percusivo y muy bailable, construido alrededor de un groove pensado para activar la pista desde los primeros compases.
Nacido en Tenerife, Castion lleva produciendo desde muy joven y actualmente centra su sonido en el tech house underground. Su trayectoria incluye música publicada en sellos como Toolroom, Sola, Glasgow Underground, Insomniac y MOOD Collective, además de una colaboración con Nicole Moudaber y apoyos de artistas como Paco Osuna, Marco Carola, Jamie Jones y The Martinez Brothers.
Con “Sabrosura”, Castion y Tony Guerra apuestan por el lado más desenfadado, cálido y rítmico del tech house, poniendo el acento en el sabor latino y, sobre todo, en hacer bailar.
El 28 de mayo de 2015, Google presentó una solución para uno de los problemas más frustrantes de la fotografía digital. La humanidad estaba produciendo más imágenes de las que podía ordenar y encontrar. Aquella fotografía concreta de un cumpleaños, un perro o unas vacaciones podía estar escondida entre miles de archivos repartidos por teléfonos, ordenadores y discos antiguos.
Google Fotos prometió almacenamiento gratuito e ilimitado, copias automáticas y un buscador capaz de reconocer personas, lugares y objetos sin etiquetar manualmente cada imagen. Cinco meses después ya tenía 100 millones de usuarios activos. En 2020 alojaba cuatro billones de fotografías y recibía otros 28.000 millones de archivos cada semana.
El acuerdo implícito era sencillo: para que una máquina organizase nuestros recuerdos, primero debíamos entregárselos a la nube.
En 2018, una empresa de accesorios decidió construir su propia nube
Tres años después del lanzamiento de Google Fotos, UGREEN reunió en Shenzhen a su primer equipo dedicado a los NAS. Un NAS es, en esencia, un pequeño servidor doméstico: una caja conectada a la red que permite guardar archivos y acceder a ellos desde diferentes dispositivos sin depender completamente de Google Drive, Dropbox o iCloud.
Era una decisión extraña. UGREEN era conocida internacionalmente por fabricar cables, adaptadores, cargadores y accesorios USB. El mercado de los NAS, además, llevaba años dominado por compañías especializadas como Synology y QNAP.
El proyecto avanzó lentamente. La empresa lanzó su primer NAS en China en 2021 y esperó hasta 2024 para llevarlo al mercado internacional. Para entonces había formado un equipo de varios cientos de personas dedicado a producto, programación, seguridad, pruebas y diseño. Durante una visita realizada por NASCompares, UGREEN explicó que aquel equipo ocupaba prácticamente todas las plantas de un edificio, salvo la tercera: allí estaba la cafetería.
La prueba definitiva llegó el 26 de marzo de 2024. UGREEN acudió a Kickstarter buscando 20.000 dólares para financiar su desembarco global. Cuando la campaña terminó 45 días después, 13.285 personas habían aportado exactamente 6.678.664 dólares.
La compañía ya había demostrado que miles de usuarios querían recuperar el control físico de sus datos. Todavía faltaba conseguir que aquella caja pudiera entenderlos.
En enero de 2026, UGREEN presentó una nueva generación de NAS capaz de ejecutar inteligencia artificial dentro del propio dispositivo. Ya no se limitaba a guardar fotografías: podía reconocer rostros, animales, objetos y texto, buscar una escena descrita con palabras, organizar documentos o transcribir y resumir una grabación.
Su asistente Uliya también permitía hacer preguntas sobre los archivos almacenados. En lugar de subir un documento a un chatbot, la consulta y el análisis podían ejecutarse en la misma máquina donde se encontraba el archivo.
La política de privacidad de Uliya muestra que el sistema puede ejecutar localmente modelos como Qwen 3, DeepSeek y Gemma 3. En ese modo, UGREEN afirma que las consultas no se envían al proveedor del modelo. También existe una opción para utilizar servicios en la nube, actualmente GPT-4.1 mini, pero debe ser activada expresamente por el usuario.
El problema más difícil apareció cuando la IA empezó a funcionar
Ejecutar un modelo en casa significa disponer de mucha menos potencia que en un centro de datos. El propio equipo de UGREEN reconoció que su mayor dificultad consistía en evitar que la IA perjudicase las funciones esenciales del NAS: almacenar, proteger y respaldar archivos.
La tecnología tampoco ha llegado completamente madura. Pruebas independientes realizadas por ComputerBase encontraron búsquedas semánticas todavía inconsistentes, con fotografías que el sistema reconocía en unas consultas y no encontraba en otras.
Por eso, la historia todavía no termina con UGREEN derrotando a la nube. Termina con una dirección completamente diferente para la informática personal.
Google consiguió que nuestros recuerdos fueran útiles después de subirlos a sus servidores. UGREEN lleva ocho años intentando que puedan entenderse antes de abandonar nuestra casa. Si esa apuesta funciona, la innovación más importante no será lo que haga la inteligencia artificial, sino todo aquello que ya no necesitaremos entregarle para que lo haga.
Aquella mañana, después de varios años de trabajo, el equipo de LEGO tomó la decisión que llevaba tiempo intentando evitar. El sistema con el que pretendía conseguir que sus ladrillos reconocieran otros objetos cercanos seguía sin funcionar. El plazo interno había vencido y continuar consumiendo tiempo y recursos ya no parecía justificable.
Habían acordado descartarlo y regresar a la casilla de salida. Sin embargo, antes de cerrar definitivamente el proyecto, alguien decidió probar una última modificación. Esa misma tarde, el sistema de posicionamiento cobró vida.
LEGO no ha revelado qué cambió exactamente ni quién realizó aquel ajuste. Pero el episodio, contado por la propia compañía en la historia oficial del desarrollo de SMART Play, terminó convirtiéndose en el momento decisivo de un proyecto que había comenzado casi una década antes.
Todo empezó con una pregunta que parecía sencilla: ¿puede un ladrillo saber cómo están jugando con él?
En 2017, LEGO investigó qué buscaban los niños en una nueva generación de juguetes físicos. Encontró tres deseos recurrentes: jugar con otras personas, conseguir que sus acciones tuvieran consecuencias y disponer de una experiencia capaz de cambiar con el tiempo.
La empresa se propuso entonces construir una pieza que pudiera reconocer personajes, detectar movimientos y reaccionar a lo que sucedía alrededor. Los primeros experimentos utilizaron cámaras, pero exigían teléfonos o dispositivos externos. Eso introducía una pantalla entre el niño y la construcción, precisamente aquello que LEGO quería evitar.
El equipo (formado por especialistas en electrónica, videojuegos, programación, sonido, diseño industrial y experiencia de usuario) fabricó cientos de prototipos. El mayor obstáculo era conseguir que una pieza supiera dónde estaban las demás y en qué posición se encontraban.
La solución pasó por colocar varias bobinas dentro del ladrillo. Una permite cargarlo inalámbricamente, como sucede con un cepillo de dientes eléctrico. Las restantes detectan otras piezas, etiquetas y minifiguras compatibles. Junto con acelerómetros y sensores, permiten determinar si una nave está girando, cayendo, acelerando o acercándose a un personaje.
Fue ese sistema el que estuvo a punto de desaparecer hasta que el último ajuste consiguió hacerlo funcionar.
El siguiente problema era meterlo todo dentro de una pieza 2×4
Superada aquella barrera, LEGO todavía debía comprimir toda la electrónica en un espacio diminuto. Utilizar un procesador comercial habría sido más barato y rápido, pero también habría ocupado demasiado. La empresa optó por desarrollar su propio chip ASIC de silicio, más pequeño que uno de los studs situados sobre sus ladrillos.
El resultado es SMART Brick, una pieza equipada con sensores de luz y sonido, acelerómetros, luces dinámicas, batería inalámbrica y un altavoz controlado por un sintetizador. En lugar de reproducir únicamente archivos grabados, puede modificar frecuencias y amplitudes para generar sonidos diferentes según el movimiento.
El desarrollo produjo 25 patentes. En su punto máximo, solo la línea dedicada a fabricar el componente sonoro tenía aproximadamente 160 estaciones de trabajo y una longitud equivalente a siete autobuses escolares.
Nueve años después, el proyecto que estuvo a punto de morir llegó a las tiendas
LEGO presentó SMART Play en el CES de enero de 2026 y lo describió como una de las mayores transformaciones de su sistema desde la minifigura de 1978. La tecnología debutó comercialmente el 1 de marzo con Star Wars y en agosto se expandió mediante nuevos sets de Pokémon.
Durante las pruebas, LEGO descubrió algo inesperado: cuanto menos programaba las batallas, más tiempo jugaban los niños. Las respuestas podían iniciar una historia, pero no debían decidir cómo terminaba.
Por eso, la pieza más tecnológica creada por LEGO funciona mejor cuando consigue volverse invisible. El proyecto no sobrevivió para que un ordenador juegue por el niño, sino para que el niño olvide que hay un ordenador escondido entre sus manos.
Masella continúa definiendo la identidad de Eye Of Light con Time Remembers Its Origin EP, un nuevo trabajo concebido como una exploración sonora que va más allá de la pista de baile.
De los dos tracks del EP estrenamos “The Totem’s Dream”, donde el productor conecta lo ancestral con lo contemporáneo a través de un paisaje hipnótico y en constante transformación. Ritmos profundos, texturas orgánicas y elementos melódicos evolucionan de manera progresiva, construyendo una sensación de movimiento ritual en la que la repetición adquiere una dimensión casi física.
El track avanza como un viaje interior, utilizando el sonido como punto de encuentro entre memoria, presencia e instinto. Una pieza contemplativa pero firmemente rítmica, donde cada capa parece abrir una nueva puerta dentro del universo de Masella.
Con este nuevo lanzamiento, Eye Of Light sigue apostando por una electrónica donde cada ritmo funciona como una respiración y cada instante como una forma de regresar al origen.
La mamá de Tini Stoessel protagonizó una inesperada secuencia al llamar a Yanina Latorre mientras se encontraba al aire de SQP y, sin darse cuenta de que tanto las personas presentes en el piso como los televidentes podían escuchar lo que decía, le hizo un desgarrador pedido a la conductora.
La familia Stoessel atraviesa uno de sus peores momentos a raíz de una disputa económica entre la artista y su papá, Alejandro Stoessel. Todo empeoró cuando la cantante conoció el resultado preliminar de la auditoría que solicitó para revisar la administración de su patrimonio y las sociedades vinculadas a su carrera, tras finalizar el vínculo profesional que mantuvieron durante 15 años.
Redes sociales
Minutos antes de que terminara el programa, Yanina Latorre le avisó a los panelistas: «Me llama Mariana, la mamá de Tini». «Todo bien, estoy al aire. Sí, estoy al aire. ¿Querés que te llame después cuando termino? Es que ya estoy al aire y está saliendo», advirtió la conductora.
Pese a la advertencia, se escuchó fuerte y claro la petición de Mariana Muzlera: «Quiero que digas que hablé con vos, Yanina, por favor». Frente al desgarrador pedido, Yanina remarcó: «Ay, no, no. Está bien, la entiendo porque está pasándola mal y yo no me voy a meter con Mariana».
— ElEjercitoDeLAM (@elejercitodelam) August 26, 2026
Yanina Latorre reveló la causa de la separación de una pareja de famosos tras 30 años juntos: «Se calentó con una y le picó»
En los últimos días salió a la luz una separación que generó polémica: Pep Guardiola y Cristina Serra pusieron fin a su relación después de 30 años juntos. Si bien el entrenador confirmó públicamente la ruptura con la empresaria y el tema quedará expuesto en su documental Obsesión, el culebrón llegó a oídos de la conductora de SQP, quien no dudó en revelar detalles sobre lo ocurrido.
Desde su programa de radio, Latorre opinó sin filtro sobre el momento del entrenador y dejó una crítica picante: «Es un soltero codiciado a partir de ahora».
Lejos de quedarse en ese pensamiento, fue más allá y lanzó su propia teoría sobre el origen del distanciamiento: «Se calentó con una y le picó. Claramente. Le picó la mariposa en el pititito y en la pancita. A ver, nadie se separa de la mujer más hermosa del planeta. Si vos seguís enamorado, chicos, no se te va la pasión. Aparte, la pasión cambia, no es lo mismo. Uno le pone huevos, la va remando, le pone interés».
Por su lado, Juli Argenta coincidió y amplió sobre las razones detrás de la ruptura: falta de pasión, tiempo y ciertas cuestiones de pareja.
Pepe Guardiola y Cristina Serra.
«Él es un tipo muy cuidadoso. Cuando festejaba campeonatos, lo veíamos junto a su mujer, la hija que lo acompaña. Hay un capítulo que llama mucho la atención, previo a separarse de la mujer, que fue el año pasado, donde él jugaba una de estas finales importantes y decide abrir como su corazón y su situación hacia todo el plantel», opinó la panelista.
La DJ y productora holandesa divide a su comunidad tras pinchar en Malta una versión acelerada del clásico de 2009. ¿Se está alejando de sus raíces underground?
KI/KI vuelve a estar en el ojo del huracán
Pero esta vez no es por uno de sus hipnóticos sets de acid techno de sol a sol, sino por su último experimento de estudio. Durante su reciente actuación en Malta, la artista neerlandesa desató la locura -y la polémica- al soltar un remix inédito de “Stereo Love”, el megahit global que Edward Maya y Vika Jigulina popularizaron en 2009.
Abriendo un intenso debate sobre los límites entre el techno underground y el pop comercial
Lejos de mantener el track como un arma secreta exclusiva para sus sets, KI/KI acudió a su cuenta de Instagram para compartir el clip del momento y lanzar una pregunta directa a sus seguidores: “Should I drop this?” (¿Debería lanzar esto?). La respuesta de la escena no se ha hecho esperar, abriendo un intenso debate sobre los límites entre el techno underground y el pop comercial.
Del intimismo melancólico al ‘fast-rave’
En el vídeo compartido, se aprecia cómo la remezcla conserva intacta la icónica melodía de acordeón y las vocales del track original. Sin embargo, KI/KI le imprime su sello actual. O lo que es los mismo: revoluciones por minuto drásticamente elevadas, bombos contundentes y una estructura orientada al trance y al techno de gran festival.
Para muchos de sus fieles seguidores, este movimiento se desvía peligrosamente hacia el “pop barato”
Alejándose del sonido crudo y analógico que la dio a conocer. Críticos en las redes sociales lamentan que la artista esté cayendo en la tendencia actual del hyper-techno y los edits comerciales para complacer a las masas de los macrofestivales.
Por otro lado, sus defensores aclaman la frescura de la pista, catalogándola como el “himno del verano” definitivo para romper las pistas de baile actuales.
Chicken Town Records presenta su novena referencia con “Je Ne Sais Pas”, nuevo EP de Eliezer feat. Lola & Lou, que verá la luz el 4 de septiembre de 2026.
El lanzamiento parte de una combinación de french-pop, funk, disco y una marcada actitud nocturna, reforzada por las seductoras voces de Lola & Lou.
Para su relectura, AckerMan lleva el original hacia un terreno más pausado y envolvente, transformándolo en un viaje de house soñador y nocturno. El remix reduce la velocidad y amplía la atmósfera, dejando que el groove respire mientras las voces adquieren un carácter todavía más hipnótico.
Pensado para esas horas en las que la noche empieza a desdibujarse, AckerMan conserva el espíritu sensual del original, pero lo reconstruye desde una perspectiva más profunda, elegante y progresiva, convirtiendo “Je Ne Sais Pas” en una pieza diseñada para avanzar sin prisas por la pista.
El EP se completa con una segunda reinterpretación firmada por Sara Zinger, quien lleva el tema hacia coordenadas electro con aristas más afiladas y una marcada actitud rock. Tres versiones y tres lecturas diferentes para una misma historia.
Nos encontramos con Bernard Habis, director del festival tinerfeño, que nos habla del esperado regreso de un evento diferente, multidisciplinar y sostenible que pone, de nuevo, a Canarias bajo el foco del mejor clubbing mundial.
Texto: Fernando Fuentes
Eólica fue pionero absoluto en 2003 al meter el clubbing en una catedral de aerogeneradores. Tras más de una década de silencio absoluto, el personal-tech ha cambiado y la nostalgia es un arma de doble filo. ¿Cómo se resucita un festival mítico sin caer en el mero ejercicio de melancolía, logrando que el discurso de 2026 suene realmente contemporáneo?
Eólica no vuelve para reproducir lo que hicimos en 2003. Si ese fuera el objetivo, estaríamos haciendo un ejercicio de nostalgia y probablemente no tendría demasiado sentido.
“Eólica vuelve porque aquello que planteábamos entonces: la unión entre música, tecnología, energía y sostenibilidad hoy tiene más vigencia que nunca”.
En 2003 éramos pioneros casi sin proponérnoslo. Había que explicar por qué tenía sentido hacer electrónica en un entorno como el ITER y hablar de energías renovables cuando todavía no formaban parte del discurso cotidiano. Hoy el contexto es completamente diferente. El mundo ha cambiado y la industria musical también.
¿Cuál es el verdadero reto en este 2026?
Coger aquella esencia y llevarla al presente. El paisaje sigue siendo el mismo, los aerogeneradores siguen ahí y la emoción de bailar en ese lugar sigue intacta, pero todo lo demás tiene que evolucionar: la producción, la tecnología, la experiencia del público, la sostenibilidad y, por supuesto, la música. No queremos que alguien venga a Eólica para recordar cómo era Eólica. Queremos que alguien que nunca estuvo en una edición anterior salga pensando que acaba de descubrir algo que no había vivido antes.
Celebrar el festival en el corazón del Instituto Tecnológico y de Energías Renovables es una bendición estética. Sin embargo, huelga decir que montar un evento masivo ahí es logísticamente un dolor de cabeza. ¿Cómo va a blindar la producción técnica del festival para que el ITER sea un agente activo de suministro 100% limpio y no un mero ‘greenwashing’ o fondo de foto para Instagram?
Para nosotros el ITER no es un escenario espectacular al que hemos añadido un festival. Es justo al contrario: el festival nace de ese lugar. El ITER es parte de la identidad de Eólica y tiene que ser un agente activo dentro del proyecto.
Precisamente por eso la sostenibilidad no puede limitarse a colocar unos mensajes verdes o a utilizar el paisaje como fondo para las fotografías.
“La sostenibilidad tiene que estar en la forma en que producimos el festival, en cómo utilizamos la energía, en la movilidad, en los materiales, en los residuos y en las decisiones que tomamos durante todo el proceso”.
Después de todos estos años trabajando desde Eslógica en la sostenibilidad de eventos, tenemos muy claro que no existe un festival sostenible porque lo diga su comunicación. Existe cuando las decisiones de producción están alineadas con ese discurso. Y además tenemos una ventaja extraordinaria: estamos haciendo Eólica en uno de los lugares que mejor representa precisamente aquello de lo que estamos hablando. Sería absurdo no aprovecharlo.
Tradicionalmente, los grandes nombres internacionales canibalizan los horarios nobles. Hay una amplísima representación de proyectos de las Islas Canarias en el programa. ¿Van a compartir protagonismo real y acústico en los slots principales, o se les relegará a abrir los escenarios cuando el sol todavía castiga el sur de Tenerife?
Para nosotros la escena canaria no puede ser simplemente una cuota local que hay que cubrir en un cartel internacional. Si Eólica quiere hablar de identidad, tiene que empezar por reconocer el enorme talento que existe en Canarias.
“El cartel de este año ya lo refleja: un 52% de los artistas son locales frente a un 48% de artistas extranjeros”.
Hay artistas, productores y DJs de las islas con un conocimiento profundo de la pista. Ese km 0 real que se nota cuando alguien conoce el público, el clima y la energía de aquí— y con propuestas perfectamente capaces de convivir con artistas internacionales en los mismos horarios nobles. Queremos que el público que venga de fuera descubra también esa escena.
Es verdad que muchas veces el horario de un artista internacional no depende solo de nosotros como promotores: hay agencias, riders, disponibilidad de vuelos y otras fechas de gira que condicionan esa franja horaria antes de que nosotros podamos decidir nada. No siempre es una elección artística del festival, sino una negociación con muchas partes implicadas. Y hay algo importante: programar talento local no significa hacerlo por obligación ni como gesto institucional. Significa hacerlo porque musicalmente tiene sentido, y los números de este año lo demuestran.
“Eólica está en Canarias, y eso tiene que escucharse”.
No queremos construir un festival internacional que podría celebrarse en cualquier lugar del mundo. Queremos que alguien que venga desde Madrid, Berlín, Londres o cualquier otro sitio pueda identificar que está viviendo una experiencia que solo puede suceder aquí.
El público del clubbing europeo padece cierta saturación de macrofestivales impersonales. Eólica propone ir más allá de los escenarios con instalaciones artísticas, charlas y las Viviendas Bioclimáticas ¿De qué manera va a propiciar que el asistente deje de bailar un rato para meterse a un taller científico sin romper el groove y el ritmo mental de las dos jornadas?
Creo que uno de los grandes problemas de algunos macrofestivales actuales es que todo está diseñado para que el público permanezca dentro de una lógica muy determinada: escenario, artista, móvil, bebida, siguiente escenario. Eólica tiene la oportunidad de romper un poco esa dinámica.
“La programación paralela no está pensada para competir con la música, sino para ampliar la experiencia”.
La programación paralela no está pensada para competir con la música, sino para ampliar la experiencia. Queremos que puedas estar bailando y, en un momento determinado, sentir curiosidad por algo que está sucediendo a unos metros: una instalación, una experiencia científica, una propuesta relacionada con la innovación, una actividad vinculada a la sostenibilidad o simplemente algo que te invite a descubrir el espacio. El objetivo no es decirle a nadie: “deja de bailar y ven a aprender”. Eso sería exactamente lo contrario de lo que queremos. Queremos generar curiosidad.
“Eólica tiene que funcionar como una experiencia de descubrimiento continuo”.
Puedes venir por la música y terminar hablando de energía, tecnología, arte o ciencia. O puedes venir interesado por todo eso y acabar descubriendo a un artista que no conocías.
Mantener el Greener Festival Award exige un control obsesivo de los residuos y la movilidad. Al mismo tiempo, el festival se sostiene gracias al apoyo institucional y de marcas potentes. ¿Cómo se gestionan esas presiones comerciales para que el patrocinio sume sin pervertir la ética de residuo cero del festival?
El patrocinio tiene sentido cuando existe una relación natural entre la marca, el proyecto y los valores del festival. Lo que no queremos es que una marca aparezca simplemente porque ha comprado un espacio dentro del recinto.
“Para nosotros una alianza debe aportar algo al festival y, al mismo tiempo, debe ser coherente con aquello que estamos defendiendo”.
La sostenibilidad no puede ser una moneda de cambio. No vamos a decir que algo es sostenible porque exista un patrocinador detrás. Primero tomamos las decisiones desde los criterios que consideramos adecuados y después buscamos partners capaces de acompañarnos en ese camino.
Conviene aclarar también los tiempos, porque a veces se da por hecho que es un reconocimiento reciente: el Greener Festival Award lo obtuvimos en 2009. Desde 2022 trabajamos con Eventsost para la gestión y medición de nuestro impacto ambiental, y este año Eólica está trabajando activamente para volver a optar a ese galardón. No partimos de cero: partimos de una trayectoria.
“Eólica tiene que ser exigente consigo misma”.
Además, tenemos una experiencia importante detrás. Desde Eslógica llevamos años trabajando con festivales y eventos y sabemos que la sostenibilidad real implica tomar decisiones que afectan a producción, proveedores, movilidad, materiales, energía y residuos. No es una etiqueta. Eólica tiene que ser exigente consigo misma. Si hablamos de sostenibilidad, tenemos que estar preparados para medirla y demostrarla.
Hoy en día, muchos festivales parecen clones unos de otros, programando los mismos sospechosos habituales del circuito internacional. ¿Cuál es la huella de autor digital que pretende imprimir en la comunicación de Eólica para convencer al clubber militante de Berlín o Madrid de que este festival solo puede tener sentido ocurriendo aquí, en este rincón del Atlántico?
La pregunta que nos hacemos constantemente es muy sencilla: ¿por qué alguien que vive en Berlín o Madrid debería coger un avión y venir a Eólica? La respuesta no puede ser únicamente el cartel. Porque si el cartel fuera lo único importante, estaríamos compitiendo en un terreno donde muchos festivales tienen presupuestos enormes y donde es muy fácil acabar programando los mismos nombres.
“Nuestra identidad está en la suma de muchas cosas: el paisaje, el ITER, la música, la energía, la ciencia, Canarias, el clima, la cultura y esa sensación de estar bailando en un lugar que no parece diseñado para un festival”.
Y eso también tiene que trasladarse a la comunicación digital.
No queremos construir una imagen artificial de Eólica. Queremos enseñar lo que realmente somos. Los molinos, el paisaje, los artistas, la gente, la arquitectura del ITER, las experiencias, la música. La mejor campaña de Eólica será conseguir que alguien vea una imagen del festival y piense: “¿Dónde demonios es eso? Yo quiero estar ahí”.
Juntar en un mismo fin de semana a tótems del groove y el coleccionismo como Danilo Plessow (Motor City Drum Ensemble), Hunee y los infalibles Horse Meat Disco es una declaración de intenciones. ¿Cómo se diseña el orden y el ritmo de los escenarios para que estas enciclopedias andantes del house y el disco no queden como un reducto de nostalgia, sino como el motor de baile que conecte con las nuevas generaciones que devoran ritmos a otra velocidad?
Una de las cosas que más nos interesaba del cartel era precisamente no caer en la obsesión por la novedad permanente. La electrónica tiene una historia enorme y algunos de los artistas que mejor entienden esa historia siguen siendo absolutamente contemporáneos.
“Danilo Plessow, Hunee o Horse Meat Disco no están ahí para representar el pasado. Están ahí porque siguen entendiendo algo fundamental: la pista es una conversación”.
El reto de la programación es construir un viaje. No queremos pensar solamente en quién toca antes y quién toca después, sino en cómo evoluciona la energía de una jornada completa. Y creo que ahí está también una de las claves para conectar generaciones. Un público joven no necesita que le expliques que algo es histórico. Si la música funciona, funciona. Cuando alguien que tiene 22 años baila con un artista que lleva décadas construyendo cultura de club, la transmisión se produce de forma natural. Eso es lo bonito de la electrónica.
El pulso a la vanguardia y el activismo. La inclusión de Sama’ Abdulhadi aporta no solo techno crudo y sin concesiones, sino también una carga de narrativa política y cultural brutal. ¿Se busca con su contratación sacudir los cimientos de la pista y recuperar el techno como espacio de resistencia?
Sama’ Abdulhadi representa perfectamente esa capacidad que tiene la electrónica para ser mucho más que entretenimiento. Pero tampoco queremos instrumentalizar su historia ni utilizar su presencia para construir un discurso político artificial alrededor del festival. Lo interesante es precisamente que la música ya tiene esa capacidad de generar conversación y de conectar realidades diferentes.
“Sama’ Abdulhadi representa perfectamente esa capacidad que tiene la electrónica para ser mucho más que entretenimiento”.
El techno nació en buena medida como una música de ruptura, de comunidad y de transformación. Esa dimensión sigue existiendo.
Para nosotros, programar artistas con personalidad y con algo que decir forma parte de la identidad de Eólica. No queremos una pista políticamente correcta y musicalmente previsible. Queremos una pista libre, abierta, diversa y capaz de generar emociones.
El directo melódico como clímax. Los directos de WhoMadeWho y Âme Live son experiencias casi religiosas por su madurez instrumental y su electrónica de autor. En una época donde el público a veces parece preferir la inmediatez de un DJ pinchando bangers rápidos, ¿cómo va a blindar sonoramente estos formatos live para que mantengan su atmósfera y sutileza en un entorno abierto, masivo y azotado por el viento como el ITER?
Los formatos live tienen algo que nos interesa muchísimo: permiten que el público entre en la música de otra manera. WhoMadeWho y Âme Live son dos ejemplos extraordinarios de artistas que entienden la electrónica como una experiencia musical completa y no simplemente como una sucesión de tracks.
“En un festival masivo existe siempre el riesgo de que todo termine convertido en una competición por el impacto inmediato. Nosotros queremos evitar eso”.
La producción tiene que estar al servicio del artista y de la experiencia. El sonido, la iluminación y el escenario tienen que permitir que una propuesta más atmosférica conserve su profundidad. Y el ITER, curiosamente, puede ayudarnos mucho en eso. Es un espacio con una personalidad tan fuerte que no necesita que la producción lo tape. Al contrario: tenemos que aprender a dialogar con él.
Nombres como TSHA representan la frescura y la renovación del sonido de club del Reino Unido. Al diseñar el cartel, ¿qué peso real se le dio a la búsqueda de estos nuevos liderazgos de la electrónica global frente a los “sospechosos habituales” que saturan las programaciones estivales europeas?
Cuando diseñamos el cartel queríamos precisamente encontrar un equilibrio entre artistas que tienen una trayectoria consolidada y nombres que representan hacia dónde está evolucionando la música electrónica. TSHA es un buen ejemplo.
“No queremos hacer un cartel basado exclusivamente en nombres conocidos. Queremos que haya artistas que estén construyendo el presente y, sobre todo, el futuro de la escena”.
Para mí un buen cartel no es aquel en el que reconoces el 100 % de los nombres. Es aquel que te hace descubrir cinco o seis artistas que después vas a seguir escuchando durante meses.
Eso es algo que también queremos recuperar en Eólica: la curiosidad musical.
Contar con selectoras infalibles de la finura de Paula Tape o Dee Diggs demuestra que el festival premia la psicología de pista y el criterio musical. ¿Qué directrices de producción artística se les darán para que tengan la libertad de arriesgar en sus sets en lugar de verse encasilladas en formatos cortos y predecibles de hora y media?
Paula Tape o Dee Diggs representan una manera de entender la sesión que tiene muchísimo que ver con la filosofía de Eólica. Un buen DJ no debería estar condicionado por una fórmula rígida de hora y media en la que necesariamente tiene que llegar a un determinado momento de intensidad. Queremos que los artistas puedan construir sus sesiones.
“La pista necesita espacio para respirar, para cambiar de dirección, para sorprender”.
Y eso requiere confianza. Nuestro trabajo como organización es proporcionar las condiciones para que el artista pueda hacer aquello para lo que le hemos contratado: expresarse musicalmente.
Si llamamos a alguien por su criterio, después tenemos que dejarle utilizarlo.
La alianza mística de Eris Drew y Octo Octa. Su presencia en el line-up garantiza curación musical de primer nivel, vinilos y una energía comunitaria inigualable. ¿Cómo se va a traducir esa filosofía de la pista como espacio seguro, inclusivo y místico —que ellas abanderan— en la gestión de las zonas de baile y el ambiente general del recinto de Granadilla?
La pista de baile debería ser uno de los lugares donde más libre puede sentirse una persona. Eso implica crear espacios donde exista respeto, diversidad y libertad, y donde nadie tenga que justificar quién es, cómo baila o qué música le gusta.
“La filosofía de Eris Drew y Octo Octa conecta mucho con esa idea comunitaria de la cultura de club”.
Y esa mirada también está presente en cómo hemos construido el cartel de Eólica. Hemos querido que la diversidad no sea solamente un discurso, sino que tenga una traducción real en la programación. El viernes 16 tendremos, de hecho, un escenario íntegramente protagonizado por mujeres, y el conjunto del cartel alcanza un 43 % de artistas mujeres frente a un 57 % de hombres. Para nosotros es una forma natural de entender la escena actual y de reconocer el enorme talento femenino que existe en la electrónica.
“Nos interesa que Eólica sea un lugar donde la gente pueda venir a bailar, pero también a encontrarse con otras personas, descubrir música y sentirse parte de algo”.
Y eso no se consigue únicamente con una norma escrita en un cartel. Tiene que formar parte del ambiente general del festival, de los equipos, de la atención al público y de cómo diseñamos los espacios. Una buena pista de baile tiene una energía que se nota inmediatamente. Eso es lo que queremos conseguir.
El día después. Cuando el domingo 18 de octubre los sistemas de sonido se apaguen y los aerogeneradores vuelvan a su rutina científica, ¿qué rastro debe quedar en la isla? ¿Cómo planea mantener viva la marca cultural de Eólica durante el resto del año para que no sea solo un fogonazo de dos días de fiesta masiva?
Para mí esta es probablemente una de las preguntas más importantes.
“Si el 18 de octubre desmontamos todo y Eólica desaparece hasta el año siguiente, habremos hecho un festival. Pero no necesariamente habremos construido un proyecto cultural. Eólica tiene que dejar algo en Tenerife”.
Tiene que dejar memoria, conocimiento, relaciones, oportunidades para artistas locales, conversaciones sobre energía y sostenibilidad y, sobre todo, ganas de que esto continúe. Queremos que Eólica tenga actividad más allá de los dos días de festival. La programación paralela, la relación con la ciencia, la cultura, la innovación y la música nos permiten construir una comunidad que no dependa únicamente de un fin de semana.
“No hemos vuelto para hacer una edición homenaje. Pero también sabemos que la continuidad hay que ganársela”.
Y también tenemos una responsabilidad con el territorio. El festival se celebra en Canarias, pero queremos que Canarias esté presente en el festival y que el proyecto revierta en la isla. Eólica vuelve con vocación de permanencia. No hemos vuelto para hacer una edición homenaje. Pero también sabemos que la continuidad hay que ganársela. El 16 y 17 de octubre de 2026 tenemos que demostrar que Eólica sigue teniendo sentido.
Y yo creo que lo más bonito de este regreso es precisamente eso: no estamos intentando recuperar el pasado. Estamos intentando demostrar qué puede ser Eólica durante los próximos veinte años.
